现代建筑史课程

要求同学们读文章

要求精读！

要去把文章抄写一遍：）

这种要求同样适用于我。

上周去王昀老师工作室

看了他近期的创作。

王昀老师还赠送了一本

A+U中文版，第023期的杂志

里面有马卫东与王昀的访谈

文字读来倍感亲切：）

下面是访谈的具体内容：

Interview with Yun Wang

“Scenery”in Architecture

Interviewer：Weidong Ma

王昀访谈

建筑的“风景”

采访者：马卫东

A+U中文版  023辑

马卫东：首先能否说明你为什么命名你的专辑为“风景”？

王昀：我感觉建筑不仅仅是一个“物体” 的状态，“物体”只是一个形体，与之相比更重要的是这个“物体”里面的空间，因为人毕竟要在这个建筑里生活，他在生活和使用的过程中产生的体会，才是最重要的内容。我想强调这一部分体会，所以专辑就命名为“风景”了。它有两个层次：一个是人眼睛客观看到的风景；还有一个是人得意识当中产生的“风景”。后者和现实生活中的风景关系构成了人的精神生活的丰富性。从这个意义上来说，建筑师在设计的时候不是在设计一个对象物，而是设计一个“风景”。这个风景产生的一个结果，一系列的装置构成了一个“物体”。从逻辑性来讲，我认为，切入点的不同会产生不一样的结果。人看到的都是三维的物体，由于这个物体的出发点不一样，所以人看到的结果也不一样。只有通过进一步接触，才能体会到不同之处。建筑不是靠简单的照片就能方便的东西，照片仅仅是照到一个侧面的东西，其真正的内涵在于你到实物当中去体验。

马：我觉得这很有意思，但是反过来这会不会超越了一个建筑师想要做的范畴？比方说之前的“风景”，很自然地让我想到日本经常提到的一个词——“场所”。“风景”跟“场所”之间的差别在于“场所”是建筑师做的，是很“型”的，“风景”有可能是建筑师没办法控制的。因为每个人的经历不同，看到的“风景”也可能因人而异，看到的结果其实就是自己。

王：你说的非常对。当一个人走道空间当中时，读解到的不一定就是建筑师头脑当中的“风景”。二者是交集的关系，建筑的魅力恰恰就在于建筑师需要一种抽象的场景去激发你头脑当中的“风景”，并不是建筑师要把自己的风景强加给你，而是给你一个“引爆”的装置。当你进去之后，当这样或那样的感觉都出来的时候，我认为那才是“建筑”，换句话说“建筑”就是在使用者的头脑中“建立”和“构筑”起一个风景，其中能够激发你很多感觉的那部分，甚至可以被称为艺术，这才是建筑师应该做的。建筑不是“建造”的概念，它不是造型也不是装饰。它不像我们看到的“中式的”或者是“欧式的”这样简单。

马：关于建筑有各种各样的切入点。不如非专业的人评论一个建筑，他不会说空间很美，而说这个建筑能够打动我，甚至会让我不知所措。那么是否可以认为你的“风景”意欲激发人们的一种感受？

王：我觉得建筑可以类比文学、音乐和绘画。小说通过文字的描绘勾起读者头脑中的场景，它是否感动读者就看作家的功夫如何。建筑业是如此。空间从某种意义来说是很抽象的，我认为设计师在其中组织场景或者展示“风景”，把最能够唤起你的兴奋点的东西展现出来，这可能才达到了最有意思的一种状态。

马：也就是说通过这种途径，建筑学的壁垒被打破了，建筑与文学、电影放在一个平台上被讨论。

王：因为建筑是给人用的，而不是给人看的，人不是静止的动物。人在1.67m左右的视高游动的观看建筑，而不是从空中俯瞰，这是建筑不同于照片，和戏剧一样最有意思的地方，也就是说你必须经历全过程才能真正理解场景的状态，判断那个场景带给你的情绪的高低。从这一点来说，所有艺术，绘画、音乐、戏剧、文学都是人的情感的某一部分的展开。建筑也是这个部分系列的展开，建筑与其他艺术之间是可以相互借鉴的。当然，建筑有功能性的要求。但是，对一个建筑师而言，如果功能都不能解决的话，一切免谈。

马：刚才听你讲到绘画，你应该喜欢乔治·德·基里科，因为从你的设计和你拍照片的角度和阴影角度中可以看到。但是基里科是非现实的。那你是否很喜欢基里科呢？

王：上学期间我经常看这样一些画。其实我一直在想：设计师做到最后可能很难超越自己头脑中一些经验性的东西。在设计的那一瞬间，不知道是那一部分的东西就有可能展现到你的空间中去。其结果或多或少会渗透出自己曾经的经历。这恰恰说明建筑是与人有关的。这跟我调研聚落的状态是一样的。聚落是根据自己的情怀做出来的，大部分可能是在潜意识下进行的一种构筑的关系。相反，我认为建筑可能确实是一种超现实的状态。在没有完工之前它是超现实的，一旦完工它就是现实的了。在由超现实到现实的过程当中，如果做出来的结果更多的是符合脑子里的东西，它一定是超现实的。如果做出来的东西和现实生活紧密结合的时候，那就一定是现实的。我认为建筑分成若干流派，就是因为大家看待世界的出发点不同，处理问题的方法和思想方式的不同导致每个人的作品呈现的面貌不同。

马：很有趣。在现实的环境当中，做一个实实在在的东西，试图达到一种超现实的状态。

王：是。我认为，只有在这样的目的支配下，人才会去寻求一种和现实脱离的状态。因为建筑不是要去和现实融合，而恰恰是要逃离现实，才成为建筑。建筑诞生之初，就产生了与自然对立关系。都说中国人最讲究和自然结合，其实不然。中国人是要在自己的空间当中画一个块，再在里面构筑一个“自然”。这个“自然”不是大自然，而是他头脑中的自然。就像苏州园林，那不是大自然，而是文人心目中的园林，是意识空间。所以文人才不断地打理他的园林。园林与当时的文人的意识空间是相互应和的。但是后来的人就可能没有办法读解。如果真正要贴近自然的话相反是像欧洲的那种做法，在自然中盖一个房子，一出家门就是大自然了。我理解中国的做法就是要把自己心中的自然展现在自己家里。

马：达到超现实的状态可以有很多现实的手法，你的作品采用的几乎都是同一种手法，白颜色的，干净简洁的，甚至结构都相似，没有过多装饰的东西。为什么你认为通过这种手法将更好地展现自己的“风景”？

王：如果说人的世界是一个三维的世界的话，此时，你眼睛看到的是一层层的立体空间，但是他毕竟是在一个层叠的平面上说展示的状态。如果在自然的画面当中放入一个没有任何色彩的白色的几何体，这如同在自然当中切了一道口子。自然在白色几何体这段被切掉了，这时我的视线突然可以穿过自然，看见自然的那边，这个时刻，我认为是意境产生的一个重要前提。小时候给我印象最深的是北京北海的白塔。那一瞬间，我看到的不是一个塔的存在，而是蓝天上划开的一道口子。这让人感觉视线能够穿过去，然后感觉到空气又能从那里飘过来。我认为这个意境超越了三维的空间带给人的感受。当三维的东西在这里被归为一类，成为一个大背景。白色物体在这里变成背景里的一个窟窿。由于这个窟窿形式的不同，可能给人不同的感受。比如我做百子湾中学的时候，后面有一片红色住宅楼，前面是绿色的草坪和红色的跑道。现实被片段化了，这是意境开始产生。这有点类似音乐中的休止符，或者电影里的蒙太奇。当场景被切断，把不同的场景叠加到一块的时候，场景产生了新的意义。这个新的意义是重要的。当现实的东西中被挖了一个窟窿的话 ，这个现实就变的非现实了。

马：这个想得比较深奥。一般去看你建筑的人，能否从这个角度去体会去理解？

王：眼睛“看”和“看到”完全是两个概念。我认为眼睛就像是一个屏幕，它有两面，一面是现实的，另一面是意识投射的。我们“看”的时候希望视网膜不断地受到刺激，你不会产生梦，你的意识当中的“风景”也不会展现。现实的东西不断的被投射到视网膜上，也往往是外界的刺激集中灌输进大脑的时候，所以我们要睁眼看世界。但我们睡觉闭上眼睛的时候，我们就会做梦，是因为大脑里的东西投射到视网膜上。这时候，你会看到大脑里的那个世界。所以从这一点上来说，我倒是希望这种梦的状态能够得到展示。这也是一种生活状态，我不是要所有建筑都变成这种状态，否则就是基里科的世界了。恰恰是认为世界有意思的地方就在于丰富性的存在，有这样看世界的时候，也有那样看世界的时候。我在这里想表达的是我的思考，世界是否也可以这样去看呢？当然未必所有得人认同。

马：你可以让人凭精神凭回忆去想象，那么能不能提示他一些东西，那种使人进入空间以后自然而然地能够感受到一种愉悦的东西？这是两种不同的意见，非专业的人可能觉得从你的建筑中看到的东西太少；专业的人可能认为你的作品过于传统，是柯布西耶的东西，是上世纪三四十年代的。我想这是不是你的一种策略，在当下的环境下反其道而行之，还是出于你刚才所说的白色本身你带给人特别的体验？

王：“策略”可能还谈不上。白色这件事，我个人理解不是某一阶段所专有的。比如说柯布西耶的白色源自于地中海的传统聚落。他的早期的作品是从阿尔及利亚和摩洛哥的一些聚落中抽取一些要素而组合过来的。当时二三十年代欧洲的建筑整体都是很细腻的，突然城市中被塞进了一个极乡村的刷白墙的建筑。对当时的欧洲人造成的强烈冲击，我觉得跟我们今天是一样的。从这一点来说，当下的中国人们生活的精神状态跟欧洲一百年前的那种精神状态很接近。根据我自己的经验，一些早期的建筑往往建筑本身要比照片好看，而后来后现代的一些作品往往照片要比建筑漂亮。为什么呢？我认为早期的一些建筑师是想把一种理想的生活状态与对这种状态的思考反映在自己的作品里，而后来的建筑师往往是跟着这种现实状态做了一个物体。我觉得我不会再去根据照片来判断一个建筑，所有的空间应该是在体验的过程当中来完成的。我在想，自己在不断做一些东西，未必成熟，但是十年、二十年之后，我想回头看一看我脑子里到底想的是什么东西。这个目的远远大于我做建筑的其他目的。如果说这些作品有现代的影子，有柯布的影子，我都不会否认。因为这些建筑我都实地仔细地看过。在我的作品中看到它的影子，说明它在我的“风景”中展开。

马：你的作品表明了一种对当下的批判态度，给人感觉很清晰，试图表达建筑本质的东西，而不是一个“物体”。

王：这些可能是欧洲大半个世纪前已经做过的事情。我觉得它得意义在于帮助我们思考中国的建筑在这个地方产生的价值是什么。所有建筑的产生，即使是现在的欧洲都无法做回二三十年前的东西，因为社会在变，使用需求在变，人们的审美情趣在变，建筑教育以及社会能够提供给他们的可能性都在变。现在有的建筑做的很精致，但是却很难发现其中有让人兴奋的东西。另外，关于社会性的问题，我认为一幢房子能盖起来，其过程本身已经具有社会性。没有必要说我要做一个具有社会性的房子。另外我最本质的一个想法还是希望能够在现实当中开一个窟窿。我觉得白色体量表现了一个“挖窟窿”的感觉。这个窟窿上面并没有写什么东西。我想这和柯布西耶当年在欧洲大地上开一个窟窿可能是一样的，这个“窟窿”上没有写字，但能够引发当下人们的思考。我毕竟不是一个国际建筑师，我是一个中国建筑师，我必须解决中国当下的一些问题。建筑应该是可以超越时空的，以聚落为例，一千年前的村子和现在的是一样的。所以旧的东西可以是新的，新的东西也可能是旧的。我们现在做的一些东西何尝不是五十年前人们想的一些东西呢？我比较赞同马克思的说法，人的意识是现实世界的反映。但是你的意识不是一面镜子，你的意识是一个粉碎机。打比方来说，如果现实世界中的一个苹果和西瓜，经过大脑的“粉碎”后能反映成一杯果汁，我认为这个时候这个人的大脑就有用了，我希望它能作为一个“榨汁机”而存在。

马：做加法容易，做减法减到不能再减，这是很难的一件事情。

王：人的思维很难去改变，所以有人说观念的改变是一个过程。比如说我们现在的建筑学教育的问题，恰恰在于我们是根据图纸去评判建筑，而不是根据实物去评判建筑，这是这个时代造成的。过去还没有什么媒体，你必须要去看，然后自己写、画。像柯布西耶早期学建筑，必须要跑到世界各地。我们现在完全是靠照片，这种平面化的结果就造成现在所有的东西要照出来漂亮。照出来不好看的话，这个东西就失败了，因为它从媒体上看去什么都没有。文艺复兴之后，建筑师作为一个独立的职业工作，他的价值判断依据就是他的图纸。所以文艺复兴之后的建筑越来越复杂。这种状态在20世纪被打破的原因在于工业化使人们的审美情趣回到了一个最初元的状态。让们重新反过来看真正需要的东西是不是这么多，它提倡了另一种美学。我们今天最大的陷阱是欧洲世界的再次丰富。从古希腊时期到巴洛克时期这一千年的发展相当于上一个世纪的发展。从这点来说，当今的巴洛克倾向显而易见。我觉得这个状态不会长久，是要在一个时间段内解决的问题。上世纪二十年代现代主义大师所提出的理想主义从一开始就被二战以及战后人们对物质生活的需求轻而易举的歼灭掉了。我个人的理解是，中国恰恰处于这样一个整体的社会背景，当人需要一种全新的精神追求的时候，我们重新回味并且理解柯布西耶、密斯对于建筑艺术所提出的理想。我认为这可能是一个全新的开始。这一点是中国做出来的东西和世界其他地方都不一样的标杆。当世界进入巴洛克状态的时候，我不希望中国也进入。因为中国从战国时期开始就一直在“巴洛克”了。长此以往，人们的审美会有问题。欧洲目前的物质倾向让人们很难再去冷静地思考，再者还有迪拜这样的极端例子。我觉得抛开这些因素，建筑应该有另一种精神状态，建筑不再是“物体”的概念，重新回到最初元的状态更有意义。

马：这其实也是我们能从你的建筑里看到的，回到现代建筑最早的出发点。

王：对，回到原点去期考问题。通过多年的聚落调研，我认为文化不存在东方和西方的概念，在世界一体化的过程中，世界文化走向大同市毫无疑问的。可能存在一定的微差，这个微差我认为是有意思的。中国的设计师对于设计的理解的微差在哪里，这不是一个人的事情，当所有的中国设计师共同理解的那个微差的部分形成一个显性的状态，那时候才能谈什么是中国设计。我认为达到这个状态要三十年或五十年之后吧。我可能不能工作到那个时候，但是我认为我的意识是可以跨越时空的。

马：你觉得跟国内其他建筑师有什么不一样？

王：我没有想过和别人进行横向比较。我只是想把我脑子里想的东西做出来，这就可以了。每个人创造的流行都是自己意识里的东西，跟他人无关。当然也可能过一段时间会影响他人，成为他人脑子里的一部分。